Der Unnachahmliche

Zur Rezeption von Carl Philipp Emanuel Bachs Werken

In einem Punkt waren sich die Zeitgenossen einig: Sie rühmten Carl Philipp Emanuel Bach als „Originalgenie“. Was damit gemeint war, verdeutlichte Christian Friedrich Daniel Schubart: „Bach in Hamburg führt die Klavieristen an, wie Klopstock die Dichter. Er macht nicht nur für unsere, sondern auch für die Folgezeit Epoche. Seine Setz- und Spielart ist gleich unnachahmlich.“1

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Kupferstich von Johann Heinrich Lips (1776) nach einem Gemälde von Johann Philipp Bach (um 1773). (Quelle: Leipzig, Bach-Archiv Leipzig)

Damit nannte Schubart eine Eigenart von Bachs Schaffen, die man auch aus heutiger Sicht nur bestätigen kann. Während ganze Komponistenscharen im späten 18. Jahrhundert mit Haydn- oder Mozart-Imitationen auf den Musikmarkt drängten, versuchte keiner, sein Glück als Bach-Epigone zu machen; es wäre bei der Individualität von Carl Philipp Emanuels Stil auch nicht möglich gewesen. Seine Musik wurde und wird zwar bewundert, seine Melodik ist ausdrucksstark, doch nur selten sanglich. Sie prägt sich nicht ein, und so blieb es dem „Hamburger Bach“ versagt, wie Mozart seine Melodien von Straßenjungen gepfiffen zu hören. Er hätte sich darüber wohl kaum gefreut, da er sich vorrangig als Schöpfer einer anspruchsvollen Kunst für Kenner betrachtete und dem breiten Publikum nur ungern entgegenkam – obwohl ihm gerade seine leichtgewichtigeren Werke wie die Sechs Cembalokonzerte (Wq 43/H 471–476, Druck 1772) oder die Lieder große Popularität bescherten. Dieses Dilemma war ihm selbst bewusst und wurde auch von seinen Zeitgenossen erkannt. Schubart deutete es als Ansporn, sich intensiv mit Bachs Werken auseinanderzusetzen: „Wahr ist’s, Bach opfert nicht gerne dem Modegeschmack; aber wehe dem, der nicht seine Großheit und Eigenthümlichkeit zu empfinden und zu schätzen weiß. Einem Riesen muß man nicht zumuthen, mit Knaben im Sande zu spielen.“2

„Ein Werk so ganz fürs Herz gearbeitet“

In seiner Berliner Zeit (1740–1768) hatte Bach sich neben seinem Hofdienst rege am bürgerlichen Musikleben beteiligt, so dass er schon früh überregional als hervorragender Cembalovirtuose und Komponist bekannt war. Mit seiner ersten bedeutenden Veröffentlichung, den sog. Preussischen Sonaten für Klavier (Wq 48/H 24–29, 1742), demonstrierte er, was seinen Personalstil ausmachte: ambitionierte Spieltechnik, gewagte Harmonik, überraschende Kontrastwirkungen und Sätze von teilweise freier, fantasieartiger Form. Von diesen Faktoren erhielt die Harmonik die stärkste Aufmerksamkeit, da sie weit über das übliche Modulations-Repertoire der Zeit hinausging und auch von Hörern ohne Vorbildung als ungewöhnlich oder emotional anrührend empfunden wurde. Immer wieder zollten Bachs Zeitgenossen diesem Aspekt seiner Kunst höchste Anerkennung, z.B. der schon erwähnte Musikschriftsteller Schubart: „Sein gebundner Styl, seine Manieren, seine Ausweichungen, seine harmonischen Kunstgriffe sind unerreichbar. [...] So reich an Empfindungen, so unerschöpflich in neuen Modulationen, so harmonisch voll ist keiner wie dieser.“3 Da die Harmonik unmittelbar auf die Psyche einwirkt, kam ihr im Zeitalter der Empfindsamkeit besondere Bedeutung zu. Dass sie in Bachs Kompositionen manchmal überwältigende Kraft entfalten kann, betonte ein Rezensent des Oratoriums Die Israeliten in der Wüste (Wq 238/H 775; Druck 1775): Er nannte es „ein Werk so ganz fürs Herz gearbeitet, voll grosser erhabener Züge, kühner Wendungen der Harmonie, die das Herz stark treffen“, und würdigte Bach als „großen Meister, dem das ganze weite Feld der Harmonie zu Gebote steht.“4

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Anmerkungen

1. Christian Friedrich Daniel Schubart (Hrsg.), Deutsche Chronik auf das Jahr 1775., Ulm 1775, S. 38 f.; zitiert nach: Hans-Günter Ottenberg, Carl Philipp Emanuel Bach, Spurensuche. Leben und Werk in Selbstzeugnissen und Dokumenten seiner Zeitgenossen, Leipzig 1994, S. 119.  

2. Ebd., S. 120.  

34. Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Wien 1806, S. 178.  

4. Neuer Gelehrter Mercurius auf das Jahr 1776, Altona 1776, 1. Stück, S. 6 f.; zitiert. nach: Hans-Günter Ottenberg, Bach. Spurensuche (wie Anm. 1), S. 174 f.