Sohn und Vater

Brief Carl Philipp  Emanuel Bachs an Johann. Nicolaus Forkel in Göttingen, Hamburg 13. Januar.1775, mit der Antwort Bachs auf einen verschollenen Fragenkatalog Forkels. (Quelle:  Leipzig, Bach-Archiv (Depositum), Kulukundis I.3 13.01.1775)

In den Jahren 1774 und 1775 verfasste Carl Philipp Emanuel Bach zwei Briefe an den Göttinger Musikdirektor Johann Nicolaus Forkel, der schon damals eine Biographie Johann Sebastian Bachs vorbereitete.

Der Bach-Sohn, der häufig mit Forkel korrespondierte und ihn mit Kompositionen des Vaters versorgte, gab auf dessen Bitte hin eine kurze Stellungnahme zu Leben und Schaffen des Vaters ab, die weit über die biographischen Details im Nekrolog geht. C. P. E. Bach würdigt hier die musikgeschichtliche Stellung des Vaters sowie einzelne stiltypische Details, benennt aber auch einige Kuriositäten aus dem musikalischen Alltag des Leipziger Kantors.1

Diese Briefe des Bach-Sohnes und der 1754 erschienene Nekrolog bildeten Forkels Grundlage für seine schließlich erst 1802 erschienene Biographie.

Johann Nicolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, Titelseite.


Komponieren ohne Instrument

„Wenn  ich einige, Nota bene nicht alle, Clavierarbeiten ausnehme, zumahl, wenn er den Stoff dazu aus dem Fantasiren auf dem Claviere hernahm, so hat er das übrige alles ohne Instrument componirt, jedoch nachher aus selbigem probirt.“


Kein ‚mathematischer Komponist‘

„Der seelige war, wie ich und alle eigentlichen Musici kein Liebhaber, von trocknem mathematischen Zeuge“.


Kammermusikalische Improvisation über bestehende Bässe

J. S. Bach, Sonate G-Dur für Violine und Basso continuo (BWV 1021),  Schreiberin: Anna Magdalena Bach (J. S. Bach nur Werk- und Satztitel sowie die Bezifferung). (Quelle: Leipzig, Bach-Archiv Leipzig, Go. S. 3)„Vermöge seiner Größe in der Harmonie hat er mehr als einmahl Trios accompagnirt, und, weil er aufgeräumt war, und wuste, daß der Componist dieser Trios es nicht übel nehmen würde, aus dem Stegereif und aus einer elend beziferten ihm vorgelegten Baßstimme ein vollkommenes Quatuor daraus gemacht, worüber der Componist dieser Trios erstaunte.“

Ein Beispiel für die Lehrpraxis Bachs, seinen Schülern Continuostimmen zu geben, über die eine neue Komposition entstehen sollte, zeigt sich in der Sonate G-Dur (BWV 1021). Der gleiche Continuo-Bass begegnet uns dann in BWV 1038 (bzw. unter C. P. E. Bachs Namen in Eugene Helms Werkverzeichnis unter H 590.5 überliefert) und auch noch in BWV 1022 (Variante von BWV 1038 in F-Dur). Die einzige sicher unter J. S. Bachs Namen überlieferte Sonate BWV 1021 stammt aus der Leipziger Ausbildungszeit C. P. E. Bachs zum Cembalisten und Komponisten.

 


Kontrapunktische Künste aus dem Stegreif

„Bey Anhörung einer starck besetzten und vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären und was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, und bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, und er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich und stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.“


Über das Wort-Ton-Verhältnis in J. S. Bachs Kantaten

Johann Sebastian Bach, Kantate „Es erhub sich ein Streit“ (BWV 19), 1. Notenseite der Sopranstimme (Leipziger Kopisten-Handschrift) mit Noten- und Textänderungen C. P. E. Bachs in den drei letzten Notenzeilen. (Quelle:  Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach St 25a)„Bey des seeligen Kirchensachen kann angeführt werden, daß er devot u. dem Inhalte gemäß gearbeitet habe, ohne comische Verwerfung der Worte, ohne einzelne Worte auszudrücken, mit Hinterlaßung des Ausdruckes des ganzen Verstandes, wodurch oft lächerliche Gedancken zum Vorschein kommen, welche zuweilen verständig seyn wollende und unverständige [Hörer] zur Bewunderung hinreißen.“

C. P. E. Bach nahm es auch mit dem Text von Kantaten seines Vaters genau, wenn er sie für Aufführungen vorbereitete, und nahm gelegentlich auch Änderungen vor („theologische Korrekturen“ sind bei Werken des Vaters hingegen nur in den Chorälen zu beobachten, hier wählte er die Textunterlegungen nach dem aktuellen Hamburger Gesangbuch).

Gezeigt werden kann eine dieser akribischen Arbeiten an der Textunterlegung am Beispiel der mehrfach in Hamburg aufgeführten Michaelis-Kantate „Es erhub sich ein Streit“ (BWV 19), wo C. P. E. Bach die Textzeile „[…] aber Michael bezwingt und die Schar, die ihn umringt, stürzt des Satans Grausamkeit“ korrigiert in: „[…] aber Michael besiegt samt der Schar, die mit ihm kriegt, Satans kühne Grausamkeit“, wofür dann auch einige Notenänderungen notwendig waren.


Seine Orchestrierungen

„Durch die Aufführung sehr vieler starcken Musiken in Kirchen, am Hofe und oft unter dem freyen Himmel, bey wunderlichen und unbeqvemen Plätzen, ohne systemathisches Studiren der Phonurgie hat er das arrangement des Orchesters kennen gelernt. Diese Erfahrung, nebst einer natürlichen guten Kenntniß der Bauart, in wie ferne sie dem Klange nützlich ist, wozu seine besonderen Einsichten in die guten Anlagen einer Orgel, Eintheilung der Register und Placirung derselben ebenfals das Ihrige beygetragen haben, hat er gut zu nutzen gewußt.“


Der Geiger und Konzertmeister

„In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein und durchdringend und hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können. Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen. Die zeigen seine Soli für die Violine und für das Violoncell ohne Baß.“


Seine Lehrmethode

„Da er selbst die lehrreichsten Claviersachen gemacht hat, so führte er seine Schüler dazu an. In der Composition gieng er gleich an das Nützlichste mit seinen Scholaren, mit Hinweglaßung aller der trockenen Arten von Contrapuncten, wie sie in Fugen und andern stehen. Den Anfang musten seine Schüler mit der Erlernung des reinen 4stimmigen Generalbaßes machen. Hernach gieng er mit ihnen an die Choräle; setzt erstlich selbst den Baß dazu, und den Alt und den Tenor musten sie selbst erfunden. Alsdenn lehrte er sie selbst Bäße machen. Besonders drang er sehr starck auf das Aussetzen der Stimmen im General-Baße. Bey der Lehrart in Fugen fieng er mit ihnen die zweystimmigen an, u. s. w.“


Hoher Anspruch an Kompositionsschüler

„Was die Erfindung der Gedancken betrifft, so forderte er gleich anfangs die Fähigkeit darzu, und wer sie nicht hatte, dem riethe er, gar von der Composition wegzubleiben. Mit seinen Kindern und auch anderen Schülern fieng er das Compositionsstudium nicht eher an, als bis er vorher Arbeiten von ihnen gesehen hatte, woraus er ein Genie entdeckte.“


Über das Stimmen und Pflegen seiner Tasteninstrumente

„Das reine Stimmen seiner Instrumente so wohl, als des ganzen Orchestres war sein vornehmstes Augenmerck. Niemand konnte ihm seine Instrumente [gemeint sind Cembali] zu Dancke stimmen und bekielen.“

Die sogenannte „wohltemperierte Stimmung“ wurde von C. P. E. Bach in seinem Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen vorausgesetzt. Bach widmet dem Thema hier ein eigenes Kapitel. Die ältere, auf der Mitteltönigkeit basierenden „musikalischen Temperatur“ galt ihm als veraltet:

Carl Philipp Emanuel. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753, S. 10, (Teil I: Einleitung, Kapitel 14 über die Stimmung von Instrumenten).

 


Über das Registrieren von Orgeln

„Das Registriren bey den Orgeln wuste niemand so gut, wie er. Oft erschracken die Organisten, wenn er auf ihren Orgeln spielen wollte, u. nach seiner Art die Register anzog, indem sie glaubten es können unmöglich so, wie er wollte, gut klingen, hörten hernach aber hernach einen Effect, worüber sie erstanten. Diese Wißenschaften sind mit ihm abgestorben.“


Gastfreies Haus

„Bey seinen vielen Beschäftigungen hatte er kaum zu der nöthigsten Correspondenz Zeit, folglich weitläuftige schriftliche Unterhaltungen konnte er nicht abwarten. Desto mehr hatte er Gelegenheit mit braven Leuten sich mündlich zu unterhalten, weil sein Haus einem Taubenhause und deßen Lebhaftigkeit vollkommen gliche. Der Umgang mit ihm war jedermann angenehm, und oft sehr erbaulich.“


Ruhm

„Ueberhaupt aber hatte er nicht das brillanteste Glück, weil er nicht dasjenige that, welches dazu nöthig ist, nehmlich die Welt durchzustreifen. Indeßen war er von Kennern und Liebhabern genug geehrt.“


J. S. Bachs Kantaten erklingen in Hamburg

Als Musikdirektor aller fünf Hamburger Hauptkirchen führte C. P. E. Bach zahlreiche Kantaten seines Vaters auf.

Eine Gegenüberstellung eigener und fremder Werke aus Geschichte und Gegenwart organisierte der Musikdirektor dann im Jahre 1786 in vier herausragenden Konzerten:

ohann Sebastian Bach, h-Moll-Messe (BWV 232), Titelblatt des Credo aus der autographen Partitur (gehörte zu C. P. E. Bachs Erbteil).  (Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach P 180)Hier erklang (erstmals?) das Credo (Symbolum Nicenum) aus J. S. Bachs h-Moll-Messe (BWV 232). C. P. E. Bach stellte es eigenen Werken – seinem Magnificat (Wq 215), seinem Heilig (Wq 217) und weiteren Cembalokonzerten – sowie zwei Stücken aus Händels Messias entgegen. In den drei anderen Konzerten hatte er eine „Krönungsmusik von Hendel, Armida von Salieri, Alceste von Gluck“ aufgeführt:

„Man hatte hiebey Gelegenheit, die verschiedene Manier in den Arbeiten der gedachten Komponisten und die Wirkung des Vortrags ihrer Compositionen zu bemerken, und besonders das fünfstimmige Credo des unsterblichen Sebastian Bachs zu bewundern, welches eins der vortrefflichsten musikalischen Stücke ist, die je gehört worden, wobey aber die Singstimmen hinlänglich besetzt seyn müssen, wenn es seine ganze Wirkung thun soll. Unsere brave Sänger zeigten auch hier, vorzüglich bey dem Credo, im Treffen und dem Vortrage der schwersten Stellen ihre bekannte Geschicklichkeit, so wie auch in allen 4 Concerten einige Liebhaberinnen durch ihre vortreffliche Stimme und ihren geschmackvollen Vortrag den zahlreichen Zuhörern das lebhafteste Vergnügen verursachten.“

(Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburger unpartheyischen Correspondenten, 11. April 1786)

Für diese Aufführung hatte C. P. E. Bach eine 28taktige instrumentale „Einleitung“ komponiert:

Carl Philipp Emanuel Bach, Einleitung zum Credo der h-Moll-Messe von J. S. Bach, Partitur des Hamburger Hauptkopisten J. H. Michel. (Quelle: Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. Bach P 22)

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1. Im folgenden zitiert nach Hans-Joachim Schulze (Hrsg.), Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. 1750–1800, Kassel 1972 (= Bach-Dokumente 3), Nrn. 801 und 803.