Im Angesicht

Wissenschaft, Spekulation und Persönlichkeitskult: Lavaters Physiognomik

Carl Philipp Emanuel Bach, Silhouette von  Jacob von Döhren (1776). (Quelle:  Museum für Hamburgische Geschichte )

1777 konnte sich C. P. E. Bach, von dem nur wenige Bilder existieren, auf ganz besondere Art porträtiert finden.

Der gerade erschienene dritte Band der Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe, mit denen der Schweizer Pfarrer und Religionsphilosoph Johann Caspar Lavater (1741–1801) seit Mitte der siebziger Jahre für Aufsehen im deutschen Geistesleben sorgte, enthielt auch eine physiognomische Deutung Bachs. Die Physiognomik als Kunst, aus den Gesichtszügen und anderen körperlichen Eigenschaften eines Menschen auf dessen Charakter zu schließen, hatte Lavater zwar schlagartig Berühmtheit und die Sympathien von Goethe und Herder verschafft, erfunden hat er sie jedoch nicht. Vielmehr zieht sie sich seit dem Auftauchen einer antiken, teilweise Aristoteles zugeschriebenen Schrift durch die europäische Geistesgeschichte. Dass Lavater aber für seine Variante der Physiognomik beharrlich Wissenschaftlichkeit beanspruchte,1 trug ihm alsbald die entschiedene Gegnerschaft kritischer Geister wie des Aufklärers Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799) ein. Dieser, von Haus aus Physiker, hatte seinerseits Vorstellungen von einer behavioristisch ausgerichteten, an dem beobachtbaren Verhalten den Menschen orientierten Physiognomik und wandte sich entschieden gegen die schwärmerisch-spekulativen Züge der Lavaterschen Physiognomik.

Dass Lavater es mit der Wissenschaftlichkeit wohl tatsächlich nicht so genau nahm, zeigt bereits ein erster Blick auf sein Bach-Porträt: Der Autor des langen Zitats, mit dem Lavaters Text beginnt, wird namentlich nicht genannt, sondern bloß als „ein Musiker und Physiognom“ bezeichnet.2 Ebenso wenig werden die physiognomischen Befunde auf irgendeine der hundert Regeln bezogen, die Lavater aufgestellt hatte.3 Nachdenklich stimmt auch, dass das Kupferstich-Porträt, das der Deutung zugrunde liegt, eine Kopie (!) des bekannten Bach-Porträts von Johann Conrad Krüger ist. Dennoch steht Lavaters unbestechlicher Blick für das Wesentliche der Physiognomie Bachs außer Frage:

„[…] den Fehler am linken Auge in der Natur hat der Mahler aus Höflichkeit vermuthlich und schonender Güte weggepinselt … und ganz unfehlbar damit zugleich – ein beträchtliches von Ausdruck. Seele genug bleibt übrigens noch in Aug und Augenbraunen übrig. Die Nase, zu sehr abgerundet, läßt indeß immer noch genug von Feinheit und würkender Kraft durchscheinen. Der Mund – welch ein einfach gewordener Ausdruck von Feingefühl, Sattheit, Trockenheit, Selbstbewußtheit und Sicherheit; die Unterlippe etwas listig und schwach – aber nur leiser Hauch der Lästigkeit drüber! Die nah an die Lippe gränzende Einkerbung – kräftigt wieder sehr.

Feste, Heiterkeit, Muth und Drang ist in der Stirne. Ich weiß nicht, ob’s Trug ist – wenigstens scheint's mir, daß der untere Theil des Gesichtes bey den mehresten Virtuosen, die ich im Urbilde oder Nachbilde sah, nicht ganz vortheilhaft ist. Der Umriß vom Oberkinn ist indeß hier nicht gemein.“4

Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe. Dritter Versuch, Leipzig/Winterthur 1777, Titelblatt.

Zweifellos ist es nicht (mehr) die Frage nach der Wissenschaftlichkeit von Lavaters Physiognomik, die uns heute noch interessieren kann, vielmehr ist es das in ihr zum Ausdruck kommende Interesse an der Einzigartigkeit jedes einzelnen Menschen. Abseits von höfischen Intrigen, Verstellungen, Rollen- und Ränkespielen glaubte man in der Physiognomie eines Menschen sein unverstelltes, von höfischer Etikette oder sonstigem sozialen Stand befreites Wesen zu erfassen und anzuerkennen. Damit erweist sich Lavaters Physiognomik als ein wesentlicher Teil der bürgerlichen Gefühlskultur in der Epoche der Empfindsamkeit.

Reiner als im gemalten Porträt glaubte Lavater übrigens das Wesen einer Person in ihrem Schattenriss erkennen zu können,5 insbesondere wenn es sich um eine Ganzkörpersilhouette handelte, denn auch die Körperhaltung gibt Aufschluss über das Wesen einer Person. So kann die ab 1760 aufkommende Mode, Schattenrisse (sog. Silhouetten) bekannter oder befreundeter Personen zu sammeln, als das künstlerische Pendant  zu Lavaters Physiognomik angesehen werden. Der Schattenriss, den Lavater für seine Physiognomik C. P. E. Bachs ebenfalls verwendete, gehört eigentlich in eine ganze Reihe, die Bach von seinen Familienmitgliedern hatte anfertigen lassen.6

„Musiker und Physiognom“, Lavaters Bezeichnung für das anonyme Zitat in seinem Bach-Porträt, hätte auch ganz gut auf den Porträtierten selbst gepasst, denn C. P. E. Bach hatte auf seine – komponierende – Weise die Zeitmode der Physiognomik vorweggenommen, indem ab 1754 bereits eine Folge von vierundzwanzig Klaviercharakterstücken geschrieben hatte, mit denen er Freunde musikalisch porträtierte.7

Knut von Maydell

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1. Johann Caspar Lavater, Von der Physiognomik, Leipzig 1772, S. 11–32.

2. Ders., Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Dritter Versuch, Leipzig/Winterthur 1777, S. 200. – Es wird vermutet, dass der einflussreiche Publizist, Komponist und Musiker Christian Friedrich Daniel Schubart (1739–1791), der, der C. P. E. Bach verehrte, der Autor gewesen sein könnte (vgl. Gudrun Busch, C. Ph. E. Bach und seine Lieder, Regensburg 1957 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 12), S. Busch, S.129).

3. Johann Caspar Lavater, Von der Physiognomik.

4. Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente, S. 200 f.

5. Renate Krüger, Das Zeitalter der Empfindsamkeit, Wien/München 1972, S.

6. Diese Sammlung befindet sich heute im Museum für Hamburgische Geschichte in Hamburg.

7. Marc Vignal, Die Bach-Söhne, Laaber 1999, S. 115–120.