Der Unnachahmliche

Kenner und Liebhaber. Clavier-Sonaten nebst einigen Rondos fürs Forte-Piano für Kenner und Liebhaber. Dritte Sammlung, Leipzig 1781. (Quelle: Cambridge/Massachusetts, Harvard University Library, Merritt Mus 627.2.419.5)Kam die Sprache dagegen auf Bachs „Unbeugsamkeit gegen den Modegeschmack“5, war damit sein Unwille zur Anpassung an Stilmerkmale der italienischen komischen Oper gemeint, die mit eingängigen Melodien über simplen Bässen einen großen Teil der zeitgenössischen Musik prägte. Was schon Johann Sebastian Bach als „Lirumlarum“6 abgetan hatte, verschmähte auch sein Sohn, der stattdessen eine diffizil gestaltete Klang-Rede und die Mitwirkung aller Stimmen am musikalischen Geschehen anstrebte. Freunden des italienischen Stils erschien seine Musik als unnatürlich, eigensinnig und bizarr. Viele wünschten, „daß der große Mann im Saze mehr das rührende, niedliche, einfache, weniger das künstliche [...] eingemischet hätte“7, und machten ihm sogar eine gewisse Arroganz zum Vorwurf. Bach reagierte darauf, indem er Werke von unterschiedlichem Niveau zusammenstellte und seinen Klaviermusik-Sammlungen von 1779 an den Titelzusatz „für Kenner und Liebhaber“ gab. Zu betonen ist dabei das „und“ – es besagt, dass die Zielgruppe sowohl professionelle Musiker bzw. bestens ausgebildete Musikfreunde („Kenner“) umfasst als auch die „bloße[n] Liebhaber, welche [...] das Clavier-Studium nur obenhin lernen können und wollen.“8 Zwar wurde dieser Kompromiss wiederum von einigen „Kennern“ getadelt, doch der fulminante Erfolg gab Bach Recht: Wie die Subskribentenlisten zeigen, reichte die Verbreitung der Drucke von London bis Moskau und von Kopenhagen bis Wien. Unter den Vorbestellern findet man Berufsmusiker, Aristokraten, Beamte, Kaufleute, Handwerker und Studenten. Einen großen Anteil stellten auch musizierende Frauen – polnische Fürstinnen ebenso wie die Töchter des hanseatischen Großbürgertums oder Beamtengattinnen in der Provinz.

Die „Carlophilipemanuelbachomania“ greift um sich

Charles Burney (1726–1814), Gemälde von Joshua Reynolds (1781). (Quelle: Wikipedia)In England war der Musikgelehrte Dr. Charles Burney die Zentralfigur eines besonders regen Kreises von Bach-Verehrern. Einer seiner Freunde, der Geistliche Thomas Twining, gab dieser Begeisterung einen launigen Namen, als er Burney 1774 mitteilte: „I find the Carlophilipemanuelbachomania grow upon me so, that almost every thing else is insipid to me“.9 Unermüdlich machte Burney Werbung für Bachs Musikdrucke, so dass noch für die sechste Sammlung der Clavier-Sonaten (Wq 61/H 286–291, Druck 1787) 24 Vorbestellungen aus London einliefen – mehr als aus Berlin oder Wien, wo die Wiener Klassiker inzwischen das Musikleben beherrschten.

Doch auch die großen Drei Haydn, Mozart und Beethoven kannten und schätzten Bachs Musik. Haydn erwähnte mehrmals, wie viel er Bach verdankte. Als Jugendlicher hatte er den Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen mit großem Nutzen durchgearbeitet und 1749 die Preussischen Sonaten erworben: „Da kam ich nicht mehr von meinem Klavier hinweg, bis sie durchgespielt waren, und wer mich gründlich kennt, der muß finden, daß ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, daß ich ihn verstanden und fleißig studiert habe; Emanuel Bach ließ mir auch selbst einmal ein Kompliment darüber machen“.10 Um den Meister endlich persönlich kennenzulernen, nahm Haydn auf dem Rückweg von seiner zweiten England-Reise im August 1795 eigens ein Schiff von London nach Hamburg – und erfuhr erst dort, dass Bach schon 1788 verstorben war. Offenbar war die Nachricht von Bachs Tod nicht bis in Haydns abgelegenen Dienstort Esterháza gelangt. Er dürfte jedoch gewusst haben, dass sein Freund Mozart in Wien im Februar und März 1788 drei Aufführungen von Bachs Oratorium Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu (Wq 240/H 777, Druck 1787) mit größtem Erfolg dirigiert hatte.

Vom Ladenhüter zum Wiederentdeckten

Ein anderes Spätwerk Bachs, die Kantate Morgengesang am Schöpfungsfest (Wq 239/H 779, Druck 1784), befand sich in Ludwig van Beethovens Bibliothek. Um Musik von Carl Philipp Emanuel (dessen Versuch er gut kannte) eingehend studieren zu können, bat er im Juli 1809 den Leipziger Musikverlag Breitkopf & Härtel, ihm Notenmaterial zu schicken. Nichts geschah; Beethoven wiederholte seine Anfrage und schrieb schließlich 1812: „die C. P. Emanuel Bachsachen könnten sie mir wol einmal schenken, sie vermodern ihnen doch.“11 Mit anderen Worten: Über 20 Jahre nach Bachs Tod waren seine Werke zu Ladenhütern geworden; ihr spezieller Reiz war verflogen, da Musikästhetik, Spieltechnik und Instrumentenbau sich rapide weiterentwickelt hatten. Wer Konzerte veranstaltete, setzte nun auf brillante Virtuosenkunst und die Sinfonik der Wiener Klassik mit ihrem Umkreis; wer Hausmusik trieb, spielte Haydns und Mozarts Streichquartette oder deren Klaviermusik, die nicht mehr auf dem Clavichord, sondern auf dem Fortepiano erklang. Vielleicht wäre das posthume Interesse an Carl Philipp Emanuel Bach größer gewesen, wenn ein geplantes Buch über ihn tatsächlich erschienen wäre: Der Kasseler Bach-Freund Hans Adolph Friedrich von Eschstruth hatte bereits 1789 eine Biographie verfasst, doch der Druck kam nie zustande. Erst in den 1860er Jahren, als auch die ersten modernen Notenausgabe von Bachs Werken erschienen, erarbeitete Carl Hermann Bitter eine wissenschaftlich-kritische Bach-Biographie.12 Dennoch stand Carl Philipp Emanuel noch lange Zeit im Schatten seines Vaters. Es dauerte noch einmal fast 60 Jahre, bis Otto Vrieslander (1880–1950) mit seinen Schriften13 die Bedeutung des Bach-Sohnes als eigenständiger Komponist und Musiktheoretiker herausstellte. Als die Alte Musik in den 1920er Jahren auch in der Praxis „wiederentdeckt“ wurde und die Auseinandersetzung mit historischen Aufführungspraktiken begann, fanden Carl Philipp Emanuels Werke durch Konzerte und bald auch Radiosendungen wieder ein breiteres Publikum. Nun bewahrheitete sich, was Charles Burney schon 1773 über Bachs „gelehrte“ Kompositionen geschrieben hatte: Geradezu prophetisch betrachtete er diese Werke als Schöpfungen, „die für eine andre Sphäre, wenigstens für ein anders Jahrhundert gemacht zu seyn scheinen, in welchem man vielleicht dasjenige für leicht und natürlich hält, wovon man itzt sagt, es sey schwer und weithergesucht.“14

Prof. Dr. Dorothea Schröder (Cuxhaven)

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5. Christian Friedrich Daniel Schubart, Ästhetik der Tonkunst (wie Anm. 3), S. 179. 

6. Johann Friedrich Reichardt, Musikalische Monathsschrift, Berlin 1792, Viertes Stück, S. 112, Nr. 12. 

7. Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule, Dritter Jahrgang, Mannheim 1780, S. 159.  

8. „Nachricht unseres Herrn Capellmeister Bach“, in: Staats- und Gelehrte Zeitung Des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten., 12. Januar 1773, zitiert nach: Hans-Günter Ottenberg, Bach. Spurensuche (wie Anm. 1), S. 152. 

9. „Ich merke, dass meine Carlophilipemanuelbachomanie so zugenommen hat, dass alles andere mir abgeschmackt vorkommt.“ – Alvaro Ribeiro (Hrsg.), The Letters of Dr Charles Burney, Bd.1, Oxford 1991, S. 192, Anm. 11.  

10. Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig 1810, S. 13.  

11. Beethoven an Breitkopf & Härtel in Leipzig, Wien, 28. Januar 1812, in: Sieghard Brandenburg (Hrsg.), Ludwig van Beethoven. Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 2, Nr. 545. 

12. Carl Hermann Bitter, Carl Philipp Emanuel Bach und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, Berlin 1868. 

13. Otto Vrieslander, Carl Philipp Emanuel Bach als Klavierkomponist, in: Ganymed 4 (1922), S. 174–191; Ders., Carl Philipp Emanuel Bach, München 1923; Ders., Carl Philipp Emanuel Bach als Theoretiker, in: Von neuer Musik, Beiträge zur Erkenntnis der neuzeitlichen Tonkunst, hrsg. von Heinrich Grues u.a., Köln 1925, S. 241-245.

14. Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, London 1773; deutsch als: Carl Burney's der Music Doctors Tagebuch seiner Musicalischen Reisen. Bd. 3, Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland, Hamburg 1773, S. 214.